BAIGNOIRE

My first born was in Bayonne, in 1990, the 9th. I arrived in a little family made of my

father Jean, my mother Florence and my brother Bastien. In those days we used to

live in a sweet house called " La Sauvageonne ". I like this name. I went to school 

near the house, I practiced bask dance with two friends of mine. Later I started to

horseride in a pony club. When I was five or six we moved in a new house that my

parents bought together. Then my brother and I arrived in a new primary school. I

met a lot of friends. I was not so bad at school so my teachers decided to make me

skip a class. I used to draw a lot, especially horses.

In 1999 my family and i travelled in Madagascar during three weeks. It was my first

big travel. Discovering a new culture, new lands, new people. I remember a 

taximan called Max who made us discover his beautiful country.

At the college, I met new people again, new friends. I had my first love stories with

boys. I was very sentimental!

In high school I practiced art. I really discovered contemporary art and art history

thanks to my teacher Mrs Sine. High school was also the time of outputs with

friends. We used to make parties in Bayonne's bars. The favorite was the Katie

Daily's, an Irish Pub in front of Bayonne's town hall.

I pass my exam, the baccalauréat and then I went to Bordeaux to study litterature

during one year. I lived with two other girls in a pretty house with a little garden. In

this school I had very interesting teachers but the studies were very difficult. I also

studied art in this school.

So after one year in Bordeaux, I decided to leave the town and to find an art school.

I pass the exam for the art preparatory class of Bayonne. The jury told me about the

Art School of Biarritz and then I also pass an exam in order to enter the ESA des

Rocailles. During the first year, I used to live at my parents' who got divorced few

years before. In the second year, I get my own flat in Biarritz. What a release! I lived

near the water. Few years before, I started to surf with a friend of mine. New

passion!

Pour continuer dans la lancée des brochettes d'ours polaire installées sur le vélo de Philippe Jacq, j'ai imaginé une pancarte pseudo-associative, voulant lutter pour la protection des ours polaires. Cependant, les ours qu'elle propose de sauver sont tout juste "prêt-à-adopter", sous forme de petits carrés de fourrure d'ours cousus à la main. Peu emcombrants, doux affectueux et innofensifs, ces "Square Bears" feront le bonheur de tous.

Je ne suis pas cinéaste, Deleuze non plus. Pour commencer à parler sérieusement de cinéma, je voulais quelqu'un qui ne soit pas dedans, quelqu'un qui me montre du bout de ses ongles - longs, très longs ongles- la grosse machine.

LE MEPRIS - ICARO - BLISSFULLY YOURS

Le Mépris, GODARD

Ma MEMOIRE du film: dialogue entre Paul et Camille.

Travelling horizontal, plan-séquence tout au long du dialogue.

La lampe = axe de symétrie. Orange sur fond de mur blanc. Les personnages ne se regardent pas dans les yeux. Dos à dos?

La caméra ne suit pas forcément le personnage qui parle, elle est en décalé.

M'inspirer de la mise en scène de ce dialogue pour le dialogue entre Icaro et Dalva. Les personnages ne se regardent pas, ils regardent dans le vide. Dalva a un regard vague, un peu désespéré; Icaro a un regard vif, plongé dans un haut-delà, passionné et effrayant à la fois. La caméra fait un travelling horizontal, en plan rapproché épaule, elle va et vient d'un personnage à l'autre, dans un mouvement lent.

Importance du fond uni, vide, un aplat, pour que la lampe se détache du fond.

Le FILM: la lampe est blanche, il y a des fenêtres en arrière-plan. Les personnages sont face à face, ils se regardent parfois dans les yeux, malgré la lampe qui barre le chemin. Le mouvement de la caméra est irrégulier.

Grandes fenêtres à travers lesquelles on peut voir la nature, les arbres, la mer, les montagnes rocailleuses. Aplats de nature. Rappel de la planéité de l'écran de cinéma.

Dans Icaro: plans sur la mer + grande fenêtre dans véranda chez John. Ces plans permettent d'occuper les personnages pendant le  dialogue, de les faire s'évader, porter leur parole au-delà de la personne à qui ils s'adressent.

La fenêtre est un cadre conceptuel pour le dialogue, il le transforme en Idée, dans le sens platonicien du terme. Frontalité de la parole du fait qu'elle est encadrée dans une fenêtre, mais à la fois parole qui s'extrapole grâce au paysage.

Blissfully yours, APICHATPONG WEERASETHAKUL

Ma MEMOIRE du film: scène dans la voiture.

La caméra est placée sur la plage arrière de la voiture, les personnages sont de dos.

Peu de dialogue. Suggestions, allusions sexuelles grâce au levier de vitesse que la jeune fille tripote en conduisant.

Profusion de la nature à travers le pare-brise.

Dans Icaro: Dalva et Icaro sont dans la voiture de Dalva, ils ne se parlent pas. L'absence de dialogue met l'accent sur la contemplation du paysage. On ne dit rien mais la pensée est très active. L'absence de parole durant le trajet va instaurer une frustration, une envie de savoir, de poser des questions à Icaro, qui seront assouvis par un dialogue très frontal, brut, en plan-séquence.

Cette fois c'est l'intrusion soudaine et inattendue d'un générique (début ou fin?) au 1/4 du film, avec écritures, musique, qui nous rappelle qu'il s'agit de cinéma, d'image plane, de lumière, de temps.

Les propos d'Icaro sont en portugais = sous titres français = planéité de l'image cinéma.

Le phénomène des miroirs

   Je suis à la lisière du Jardin Publique. Face à moi, de l'autre côté de la rue, dans un salon de coiffure, je vois dressés, deux grands rectangles verticaux à l'intérieur desquels pousse une forêt tropicale. Je m'approche. Ces deux rectangles ne sont, en fait, que des miroirs dans lesquels viennent se refléter les arbres du Jardin qui se trouvent derrière moi. Impossible, je n'arrive pas à voir cela. J'y vois une forêt dense, comme celle d'Amazonie, une jungle, où les mamies et leurs toutous ne s'aventurent pas. Ces deux rectangles sans bords et sans fond sont des portes, des seuils d'entrée dans une forêt imaginaire dont je construit la suite dans mon esprit. 

   Le reflet permet une sorte de délocalisation des arbres du Jardin qui prennent alors une toute autre dimension. Contrairement à ce que l'on croit, les miroirs offrent une possibilité d'être autre: du reflet naît tout un fantasme de l'objet reflété, une recréation, Platon parle même d'illusion, de croyance. La croyance est une création de l'esprit . Je crois voir une forêt tropicale dans ces miroirs, je crée une forêt mentale qui n'a plus rien à voir avec la réalité matérielle des choses. C'est une forêt qui acquiert sa propre identité, je dirai même qui offre une identité aux arbres du Jardin. Je n'ai jamais vraiment regardé les arbres qui ornent ce Jardin, ils ne sont que des arbres implantés au milieu d'une ville pour la décorer, des arbres à qui on a plus ou moins enlevé leur âme. Ils se fondent dans la masse des voitures, des immeubles, des jeux pour enfants. Les arbres que je vois dans les miroirs, eux, se démarquent du paysage grâce à l'espace délimité, limité, dans lequel ils s'inscrivent. - Je les vois comme l'intrusion, dans le réel, d'une représentation mentale de la forêt -. Cette limitation de l'espace crée une frustration, qui elle-même engendre aussitôt l'imagination, la création. Je ne m'arrête pas à l'image que je vois, j'entre dans l'image et élargit son champs. Le miroir prend de la profondeur en même temps que la forêt se matérialise dans mon esprit. C'est ainsi que naît l'identité des arbres reflétés, elle se crée dans leur reflet qui, n'étant qu'une illusion, permet la création.  

La vieille dame

   Je me rend compte que j'ai utilisé exactement ce même procédé dans ma vidéo. Lorsque la vieille dame apparaît à l'écran, elle devient une image, un reflet délimité par le cadre de la caméra. Elle est extraite de la réalité pour devenir un personnage autonome, à part entière, que je vais créer peu à peu. La création est d'autant plus importante que je ne dispose que d'un seul et unique plan de cette femme. C'est là que tout se joue.Son refus de s'exposer à moi dans une rencontre ultérieure me laisse face à une image, une illusion, un mirage presque. J'en sais le moins, je dois donc imaginer le plus. Le plan unique, le cadre de la caméra sont les miroirs, ils deviennent moteur de l'imagination, de l'extrapolation, ils sont les bornes à dépasser. La vieille dame se reflète elle aussi dans un des miroirs, son reflet devient comparable à cette forêt d'arbres millénaires, aussi vaste et complexe. Elle est une forêt tropicale à explorer. Je vais donc filmer le hors-champs qu'il me manque. Je crois que filmer revient uniquement à créer du hors-champs.

   Grâce au vidéo-projecteur, j'ai pu projeter le plan de cette dame au mur, et ainsi re-filmer la scène en m'attardant cette fois sur d'autres détails physiques ( les yeux, le cou, la bouche ), pour m'approprier le personnage. A partir de là j'ai imaginé tout ce que cette dame n'a pas voulu me dire. J'ai crée le hors-champs de ce plan, l'identité de cette femme. J'en reviens aux miroirs, aux cadres: l'identité d'une personne se trouve dans ces cadres, dans ces délimitations. Le reflet lui-même est l'identité de la personne, du moins le commencement, le socle. Je veux dire par-là que l'on a besoin de mettre une personne dans ce cadre, de voir son reflet - mentalement - pour pouvoir l'identifier.  Car comme on l'a dit plus tôt, le reflet est une image. Or l'identité, selon moi, est une image, une représentation, une croyance. On se représente une personne selon des traits physiques ou moraux, des sortes d'attributs, comme on représente une icône. L'identité est une image en action qui peut évoluer mais qui reste une illusion, une représentation. L'exemple du miroir me semble bien traduire ce que je tente d'exprimer au sujet de l'identité puisqu'il est une image dans le présent, une image en mouvement, qui peut évoluer mais reste détaché de la réalité. Je dirai que nous avons chacun un miroir dans la tête, dans lequel se reflètent le monde, les individus. et c'est de ce reflet, de cette image dont nous tenons compte pour identifier le monde. Mais ça reste une image, ce n'est pas le monde lui-même, son essence. Aussi lorsque nous nous regardons nous-même dans un miroir, nous voyons notre image, plaisante ou déplaisante et on s'identifie à celle-çi, on en fait notre identité. On peut modifier cette image, faire que l'on ressemble - ou que l'on croit ressembler - plutôt à ceci ou cela, se donner l'air de ceci ou cela. Et l'on croit à cette image. Notre reflet dans le miroir devient une source d'identification. Il élève - ou rabaisse selon Platon - notre esprit à une croyance en une certaine identité, qui nous détache de la réalité matérielle à laquelle on a peut accès finalement. Ainsi les miroirs rectangulaires de ce salon de coiffure, ou encore le cadre de ma caméra, se trouvent être la représentation extérieure, matérielle, du miroir intérieur dont je parlais à l'instant. J'inscris sur l'écran le monde que je crée autour de cette dame. J'additionne des plans qui à leur tour vont créer des hors-champs qui créeront d'autres hors-champs et ainsi de suite.

   Il m'a semblé intéressant d'intégrer dans ma vidéo des plans de cinéastes comme Von Der Koeken ou Mekas, qui d'une part m'ont inspiré, et d'autre part dialoguent avec ce que j'ai filmé moi-même mais surtout avec le hors-champs de mes plans. C'est un peu le principe d'imagination dont nous a parlé Didi-Hubermann: faire des connections entre les choses, ici entre différents plans, de différentes provenance.

Par exemple le plan des deux garçons dans la rivière renvoit à cette forêt tropicale imaginaire qui prend forme dans les miroirs. Les mains qui jardinent font écho au visage de la vieille dame dont le rouge à lèvre se reflète dans les ongles vernis. 

   Je n'ai pas gardé le son de ma vidéo. Au moment où je filme la femme, il y avait trop de bruit autour de moi pour pouvoir entendre clairement ses paroles. Et puis ses paroles ne m'intéressent pas vraiment. je considère qu'un reflet n'a pas de parole qui lui soit propre. Les lèvres reflétées bougent mais disent autre chose que la personne qui parle. C'est pour cela que je me demande ce qu'elle raconte à sa coiffeuse. je me demande ce qu'elle raconte mais je ne veux pas vraiment le savoir. C'est un prétexte pour imaginer son discours, créer son langage et ainsi la garder mystérieuse. Je veux faire d'elle mon personnage. Je dispose de son image. Entendre sa voix serait la ramener à un réalité matérielle que je ne veux plus à présent. Si elle n'a rien voulu me dire, je ne la laisserai rien dire non plus. je ne parle pas non plus, du moins l'on ne m'entend pas. Cette vidéo est sans parole car elle est le reflet de mon imagination.

   Je terminerai en parlant d'un tableau peint par Manet en 1882, Un bar aux Folies-Bergères, dans lequel on voit une serveuse de bar derrière son comptoir, qui nous fait face, et dont le dos se reflète dans un grand miroir situé derrière elle. ce reflet est une mise en abîme, une représentation dans la représentation - même procédé que celui de filmer un miroir -, une identité peinte, une sur-identité reflétée. Là où je trouve que ce tableau et ma vidéo ont un lien, c'est dans le fait que le personnage nous échappe: le reflet de la serveuse nous tourne le dos, garde un mystère, et la vieille dame, elle, reste mystérieuse du fait d'avoir refusé de se faire filmer à nouveau. C'est une façon de nous dire " Je ne vous donnerai pas mon identité, c'est à vous de la chercher, de la construire "; et c'est ici, pour moi, que se joue toute la question de l'identité, c'est une vanité à construire, déconstruire et re-construire sans cesse.

Sylvie est ma tante, la soeur de ma mère. Cette année, elle m'a accueilli chez elle pour les fêtes de Noël. Elle habite un petit "deux pièces" dans un immeuble du 14ème arrondissement à Paris. Les murs de chez elle sont remplis de photographies, de dessins, de cartes postales. Je me demande comment ils ne s'écroulent pas sous le poids des souvenirs. Je me suis confectionné un lit sur la petite banquette pleine de coussins située à côté de l'étagère. Le soir, avant de m'endormir, je peux lire quelques uns de ses nombreux livres. On ne regarde pas beaucoup la télévision, si ce n'est Mister Bean de temps en temps, ou une émission de danse sur Arte. Mais on écoute la radio, beaucoup. Presque tout le temps. Elle est un fond sonore, une voix que l'on écoute avec plus ou moins d'attention, à laquelle on n'est même pas obligé de répondre. Parfois Sylvie me fait découvrir ses dernières trouvailles de la médiathèque, des musiques pour danser. Alors on danse face à la grande fenêtre du salon, c'est agréable. Il fait chaud dans l'appartement. C'est difficile d'en sortir, surtout quand l'on connaît la froideur des rues parisiennes à cette époque de l'année. Sylvie pense aux oiseaux qui doivent crever de faim et de froid. Je pense aux Pensionnaires. Cela fait longtemps que je veux la filmer. D'ailleurs elle se prête très bien au jeu. Elle parle à la caméra comme elle me parle, à moi. J'aime ses "regards caméra", elle s'en amuse. Elle sait être ailleurs aussi, dans ses pensées, déconnectée. Ces moments-là sont encore plus précieux. Elle fume beaucoup.Elle abuse de la cigarette et moi j'abuse en la filmant, fumant. Godard sort de nos corps! Parfois on ouvre la fenêtre pour aérer. Les bruits de la ville nous parviennent alors. On voit le train qui passe derrière les immeubles. Une tour, le train, une tour, le train, une tour. Plus rien. La nuit tombe et nous laisse découvrir les étoiles électriques qui scintillent sur les balcons d'en face. Sylvie et moi avons fait une petite déco dans l'appartement, quelques boules pendues à la plante verte, une guirlande dorée, une crèche. Elle a allumé quelques bougies sur la table basse. Elle veut que je filme la table. Je préfère la filmer, elle, sur le canapé, attendant un réveillon de Noël qui sera une fois de plus sans grande surprise.

De l'utilisation de la lampe à poulie pour filmer

lampe à poulies = lumière rond de lumière éclairer la scène

                                                   la douche au théâtre

                                 cinéma grâce à la lumière  la lumière évoque le cinéma   le cinéma n'est que lumière

il y a quelquechose à faire

la lampe à poulies est cinématographique cousine des rails travelling
elle a les attributs du mécanisme cinéma = lumière + mouvement

comment dévier l'utilisation première de cet instrument qu'est la lampe à poulie et en faire un outil purement cinématographique ARTISTIQUE

le visage une assiette sur la table un verre d'eau la lampe-caméra analyse DISSECTION
de très près ou de plus loin